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En torno a la inspiración (o sobre la decisión de vagar hacia un origen)

 

Pedro Gallardo Fernandez

 

 

            Comenzar por lo incognoscible no es una temeridad. Es hacer patente, en el momento mismo de la realización (de una obra), la imposibilidad de decirlo todo. Nuestros sentidos y nuestro pensamiento no abarcan la inmensidad aglutinada en un simple acto, en un mero hecho. Es preguntar, asimismo, si eso hecho, aunque sea de nuestra propia mano, es un acto original nuestro (como pertenencia y apropiación de eso original).

            Ir hacia el origen, hasta un origen, es (o podría ser) tarea importante porque implica, probablemente, en última instancia saber si somos dueños (o autores), y por tanto responsables, de nuestros actos. Tratar de responder al porqué más absoluto y único es la decisión de dirigirse (o aceptar) a un origen: la inspiración. Es volcarse sobre el pasado, sobre lo acontecido. Es tratar de observar con detenimiento aquello que ha acaecido para dar cuenta de ello y enmarcarlo con una mínima precisión.

            Y bien podría ser que investigar sobre ese origen (pasado) pudiera derivar en la consecución de saber hacer engendrar (en) el momento oportuno: conquistar la libertad; es decir, que en el momento deseado podríamos hacer eso que perseguimos.

Pero detengámonos un momento en el término del que estamos hablando. Si tomamos el Diccionario de uso del español[1] y buscamos el término “inspiración” encontramos lo siguiente: “2. Acción de inspirar (sugerir); 2.1. Teología. Acción de comunicar Dios a una criatura un impulso sobrenatural. 2.2. Estado propicio a la creación artística o a cualquier creación del espíritu.”

En seguida nos damos cuenta que esa “acción” no es una acción que provenga de uno mismo, sino que es en uno mismo donde acontece o tiene lugar esa acción. Es uno el recipiente que recibe (si así lo desea) “esa fuerza creadora y aridez íntimamente confundidas”[2]. Así podemos encontrarlo en el Ión de Platón: “(…) Porque no es una técnica lo que hay en ti al hablar bien sobre Homero; tal como yo decía hace un momento una fuerza divina es la que te mueve, parecida a la que hay en la piedra que Eurípides llamó magnética y la mayoría heráclea. Por cierto que esta piedra no sólo atrae a los anillos de hierro, sino que mete en ellos una fuerza tal, que pueden hacer lo mismo que la piedra, o sea, atraer otros anillos (…) Así también, la Musa misma crea inspirados, y por medio de ellos empiezan a encadenarse otros este entusiasmo. De ahí que todos los poetas épicos, los buenos, no es en virtud de una técnica por lo que dicen todos esos bellos poemas, sino porque están endiosados y posesos.”[3]

            Y como hemos apuntado, eso que se puede recibir necesita de ser acogido, pues apela a la hospitalidad. A ese poder, a esa fuerza, en definitiva, a eso impersonal hay que darle un alojamiento. Y es uno mismo quien ha de tomar esa decisión. Decisión bajo la que se encuentran dos aspectos: uno que tiene que ver con la función creadora (así, mediante la inspiración se podría decir que se echa la vista hacia delante, habría una finalidad), y el otro tiene que ver con lo dicho unas líneas antes, con el echar la vista hacia atrás para tratar de captar el inicio.

            ¿Quién decide acoger en su seno esa fuerza, ese poder? Sólo lo puede decidir quien quiere ponerse manos a la obra. M. Blanchot nos lo recuerda en estos términos: “La inspiración es mirar a Eurídice sin preocuparse por el canto, en la impaciencia y la imprudencia del deseo que olvida la ley. ¿Entonces la inspiración transformaría la belleza de la noche en la irrealidad del vacío, haría de Eurídice una sombra y de Orfeo el infinitamente muerto? ¿La inspiración sería entonces ese momento problemático en que la esencia de la noche se convierte en lo inesencial, y la intimidad acogedora de la primera noche en la trampa engañadora de la otra noche? No puede ser de otra manera. De la inspiración no presentamos sino el fracaso, no reconocemos sino la violencia extraviada. (…) La mirada inspirada y prohibida destina a Orfeo a perderlo todo, y no sólo a sí mismo, no sólo la seriedad del día, sino la esencia de la noche: esto es seguro, es sin excepción. La inspiración expresa la ruina de Orfeo y la certeza de su ruina y, en compensación, no promete el éxito de la obra como tampoco afirma en la obra el triunfo ideal de Orfeo ni la supervivencia de Eurídice.”[4] Por tanto, aunque uno decida valerse de la inspiración para hacer pasar del no ser al ser no quiere ello decir, según M. Blanchot, que se aprese y se sea dueño de ese poder creador. Antes bien, sucede lo contrario. Es ruinoso. Así que habría de decirse que podemos cerciorarnos que todavía no somos capaces de hacernos con ese poder. Pero que mirar hacia ese pasado, estudiarlo (para poder fabricar alguna ley sobre ello) nos puede proporcionar herramientas que nos ayuden a (re)solucionar ciertos problemas, o a entender qué significado o qué sentido tiene, en este caso, una obra; es decir, en este camino indagatorio se trata de dar respuesta al porqué y al para qué de la obra, de cualquier tipo de obra (aunque en el caso que nos ocupa habremos de decir que, en concreto, sí se refiere a la obra literaria, a la obra de arte).

            Esto podemos encontrarlo también en Platón. Pero las (posibles) respuestas pueden variar en uno u otro caso. ¿Por qué remitirse a Platón? Porque encontró la pregunta (además, abierta y sin resolver, en continuo movimiento y a cada instante una posible y probable respuesta: pero, al mismo tiempo, inagotable). Por tanto, no es que M. Blanchot haya encontrado un nuevo problema, sino que, se podría decir, a semejanza de Platón, plantea de nuevo, con toda fuerza y rigor, de nuevo, la pregunta olvidada (quizás por irresoluble).

            De lo dicho hasta aquí extraemos una cierta coincidencia entre aquello que nos refiere Platón en cuanto a la inspiración y esto a lo que nos remite M.  Blanchot. Y sería la siguiente: que la inspiración es algo que mueve a alguien (podríamos decir, a quien tiene una voluntad de dirigirse a eso que lo atrae) hacia la realización (no conclusión) de una obra (que puede ser un poema, una pintura,…).

            Pero también, y juntamente a lo anterior, aportaremos alguna pequeña diferencia. Platón, por boca de Sócrates dice: “Por cierto, Ion, que muchas veces os he envidiado a vosotros, los rapsodos, a causa de vuestro arte; vais siempre adornados en lo que se refiere al aspecto externo, y os presentáis lo más bellamente que podéis, como corresponde a vuestro arte, y al par necesitáis frecuentar a todos los buenos poetas y, principalmente a Homero al mejor y más divino de ellos, y penetrar no sólo sus palabras, sino su pensamiento”[5]. Y si escuchamos, o en este caso, leemos el apartado que M. Blanchot ha titulado La inspiración extraemos de ello que M. Blanchot expresa bellamente “un lugar” o “un centro” al que la obra se dirige: la inspiración. Pero, ¿se podría expresar esto de otra manera? O dicho de otro modo, ¿existe alguna técnica y/o ciencia de aproximarse, o incluso, llegar a definir la inspiración? ¿Qué otro tipo de discurso se podría emplear? Sólo podemos indicar, hacer llamadas de atención, o como se recoge en el siguiente fragmento de Heráclito, “El señor, cuyo oráculo está en Delfos, ni habla ni oculta nada, sino que se manifiesta por señales”[6] porque “el rayo gobierna todas las cosas”[7]. Esta es una región lógicamente imposible, inalcanzable y podríamos incluso llegar a decir, prohibida.

Platón y M. Blanchot, aunque pudieran coincidir en la imposibilidad de dar respuesta y zanjar la pregunta, van a diferir (al menos, en lo que comporta esta obra de Platón) en el modo de querer responder y en el modo de tratar a quien acoge y acepta esa “fuerza creadora”. Para Platón “La divinidad por medio de todos estos arrastra el alma de los hombres a donde quiere, enganchándolos en esta fuerza a unos con otros. Y lo mismo que pasaba con esa piedra, se forma aquí una enorme cadena de danzantes, de maestros de coros y de subordinados suspendidos, uno al lado del otro, de los anillos que penden de la Musa. (…) o lo que es lo mismo que está dominado.”[8]. En cambio, para M. Blanchot hay una decisión firme, consciente incluso en esa “impaciencia e imprudencia del deseo que olvida la ley”, porque ha de aceptar dar el salto (y este salto es inmediato, pero lo inmediato escapa a cualquier verificación[9] ). Unas líneas más adelante M. Blanchot lo expresa así: “la impaciencia debe ser el corazón de la profunda paciencia, el relámpago puro que la espera infinita, el silencio, la reserva de la paciencia, hacen surgir de su seno no sólo como la chispa que enciende la extrema tensión, sino como el punto brillante que ha escapado de esta espera, el azar feliz de la despreocupación”[10]. Porque una vez tomada esa decisión se entra, inequívocamente, en lo que se podría denominar “el reino de la necesidad” –me referiré un poco más adelante a ello-. Siendo así, a “Orfeo no le queda más que girarse y mirar a Eurídice” para preservar la libertad. Espero poder aclarar un poco más esto aportando otro texto de M. Blanchot: “En todo momento, se ha reconocido implícitamente a quienes tienen algo que ver con la extrañeza de la palabra literaria un estatus ambiguo, cierto juego respecto a las leyes habituales, como para dejar el sitio libre con ese juego a otras leyes más difíciles y más inseguras. Eso no quiere decir que los que escriben tengan derecho a escapar a las consecuencias. (…) Cada cual responde como puede y como quiere. (…) ni libres ni privados de libertad, como si nos atrajese hacia un punto en el cual, agotado el aire de lo posible, se brindara la relación desnuda que no es un poder, que precede incluso a toda posibilidad de relación”[11]

            Por tanto, no sólo vale haber escuchado el canto de las sirenas; y no sólo vale tomar una decisión y estar a al espera. Sino que, previamente, hay que haber aceptado la “ley del día”, en la que prima el esfuerzo, el trabajo… en definitiva, la dedicación (abordaremos la tarea del escritor en otro capítulo). Explícitamente queda así recogido en la siguientes líneas: “El pintor se realiza con la pintura, lo mismo que el novelista encarna en unos personajes una visión en la que se revela. La exigencia de la obra sería entonces la de esa intimidad que hay que expresar: el poeta tiene su canto que ha de hacer oír, el escritor su mensaje que ha de transmitir. `Tengo algo que decir ´: he aquí, finalmente, el que más ínfimo grado de las relaciones del artista con la exigencia de la obra, cuyo grado más alto parece ser la tormenta de la impetuosidad creadora a la cual no se le puede encontrar jamás ninguna razón”[12] Porque incluso, nos dice M. Blanchot “la obra es el movimiento que nos conduce hacia el punto puro de la inspiración de la que proviene y que parece que no pueda alcanzar más que desapareciendo”[13].

            De estos dos puntos de vista habría que decir que, al menos, son coincidentes en cuanto que se reflexiona sobre la inspiración desde el momento en que la obra se hace efectiva (así es resultado de algo anterior), es hecha. Pero difieren en la asunción que se le otorga a quien ha de transmitir el mensaje de poder decidir. Para Platón el poeta no sería libre, pues está endiosado, no es dueño de sí, le domina el entusiasmo. Para M. Blanchot, el poeta, el artista decide, es consciente de tener que transmitir algo. Y, sin embargo, aunque se dan estos dos aspectos: inconsciente y consciente, son dos aspectos que remiten a lo mismo: no poder responder a “¿por qué?”

            En suma, tratando de aplicar toda la “técnica y ciencia” (como nos brinda Platón) a nuestro alcance podemos extraer, con respecto al “sujeto” estudiado dos conclusiones (al menos ya es algo). La primera, que eso que sea la inspiración –aunque no haya definición posible, o no seamos capaces de dar cuenta de ello mediante un determinado discurso; sino que es algo a lo que sólo podemos aproximarnos señalándolo- ha lugar. En torno a ella se pueden construir historias fantásticas o los más maravillosos mitos que articulen de cierto modo el lenguaje para tratar de racionalizar o hacer comprensible (o, al menos, entendible) o, incluso, como dijimos al principio, ser hospitalarios, dar hospedaje a eso que como un rayo sucede. Y la segunda de esas conclusiones es que esta “predisposición divina”, como la designa Platón, es una predisposición a un cierto sujeto –humano-.

            ¿Sería aconsejable, pues, seguir la recomendación que encontramos en Platón ante tal situación? “-Fedro: (…) ¿crees tú que todo ese mito es verdad? –Sócrates: Si no me lo creyera, como hacen los sabios, no sería nada extraño. (…) Aquel, pues, que dudando de ellas trata de hacerlas verosímiles, una por una, usando de una especie de elemental sabiduría, necesitaría mucho tiempo. A mí, la verdad, no me queda en absoluto para esto. Y la causa, oh querido, es que, hasta ahora, y siguiendo la inscripción de Delfos, no he podido conocerme a mí mismo. Me parece ridículo, por tanto, que el que no se sabe todavía, se ponga a investigar lo que ni le va ni le viene”[14]. Tal vez no sería muy aconsejable, pues se trata de dar solución a problemas, de entender y aclarar lo que permanece incognoscible (pero que nos ofrece pistas). Por tanto, como “hay” inspiración, entonces tenemos que conocerla investigándola.

Quizás sea con respecto a la primera de estas conclusiones como podamos entender el por qué M. Blanchot se vale de un mito para hablar sobre la inspiración[15]. Así que podemos deducir de esto que a través de este personaje mítico podemos tomar conciencia de la ruina a la que se ve abocada cualquier investigación (p. e. sobre la inspiración). Porque es el horizonte que (suponemos) jamás será (lógicamente) alcanzado. Pero, sin embargo, junto a esto es necesario ejercer el movimiento con el que podemos atrapar (cazar) el horizonte, pues nos va la vida en ello. Al utilizar el mito, en concreto el de “Orfeo”, es como si M. Blanchot nos estuviese poniendo en predisposición de poder comprender que nos situamos en un lugar intermedio que relaciona dos aspectos o dos vías inconexas. Entre el mundo visible y el invisible es que nos situamos. Tratamos de comprender lo visible por medio de lo invisible. Antes de hacer efectiva cualquier obra a través del trabajo (que es una función violenta), por lo general, realizamos un esquema, o lo tenemos en mente. Y esto que está en mente, todavía no realizado, se debe ajustar a determinadas directrices (que son las que garantizarían la buena realización de la obra). En este esquema, gobernado por esas directrices, lo que pertenece a lo “invisible” (pues por muy visualizado que esté en la mente, hasta que no se construya, se pruebe)… es decir, la obra (que podrá hacerse visible, en tanto en cuanto se realice), no se sabe si  estará bien construido (es firme, seguro…) o no, no se sabe si se ajustará a la idea previa o preconcebida con lo que finalmente pueda ser (sea, si se realiza).

Por tanto, con el mito se nos anuncia la mediación. Pero mediación en dos ámbitos, en los que se mueve en gran medida El espacio literario, y son: 1) relación entre la obra y el artista (y el mundo) y 2) la reflexión del artista sobre lo realizado, la obra.

 

1.1. ¿Por qué los dados se tiran a medianoche?

 

            No podemos saber si “necesidad jamás abolirá el azar”. Y aunque azar no es lo mismo que inspiración, sí que pueden presentar ciertas similitudes y relaciones. Por lo dicho hasta ahora sabemos que la inspiración (de la que sólo podemos “dar testimonio”), generalmente, llega de manera azarosa, sin cálculo. Pero una vez acaece, eso ya es necesario que sea como es. Por tanto, antes de, por ejemplo, escribir el poema este no es, pero una vez escrito, es. Qué queremos significar con todo esto espero poder ponerlo en claro.

            Medianoche es el lugar que contiene la inspiración; sabemos que medianoche es el punto en el que sucede la transición de un día (ya viejo, anterior) a otro (nuevo, posterior), o, si se prefiere, medianoche es el final y el comienzo de un día (pero no el mismo día, sino que de un día (para entendernos, en esas veinticuatro horas) que es dentro de ese día el mismo se pasa a otro día. Por tanto, es un punto que sirve, al mismo tiempo, de puente que comunica lo que serán dos extremos. O podemos decir igualmente que es un punto de transformación (pero que implica continuidad; es necesario que al día anterior le siga, ordenadamente, el día siguiente). Medianoche es un lugar de paso y transformación. ¿Puede ser asimismo el lugar donde se tiran los dados (transformándose lo azaroso en el movimiento de los dados en la necesidad una vez estos en la mesa)? O si se prefiere, ¿lugar de transformación de eso invisible (que se aproxima, que apela,…) en algo visible?

            Podemos leer en El espacio literario que “Quien se consagra a la obra es atraído hacia el punto en que esta se somete a la prueba de la imposibilidad. Experiencia específicamente nocturna, experiencia de la noche (…) el que muere va al encuentro de un morir verdadero, allí se acaba y se realiza la palabra en la profundidad silenciosa que la garantiza como su sentido.  Pero cuando todo ha desaparecido en la noche, “todo ha desaparecido” aparece. Es la otra noche. La noche es la aparición del “todo ha desaparecido””[16]. Es decir, que esto sólo es posible en la escritura (o en la pintura… en ciertos rasgos significativos en los que aparece la obra). El escritor, el artista, (el filósofo) ha de cortar, mediante el ejercicio de una decisión, el infinito del murmullo silencioso que es (está en) el origen de toda obra. El escritor, en esta decisión, limita y estratifica, aunque sea a su pesar, el campo posible de su acción. ¿Por qué? Porque somos seres finitos, limitados, con ciertas capacidades (algunos con más capadidad(es) que otros...). Y por esto mismo, sólo es posible comprender, entender, conocer… poco a poco (parcelando y trabajando el terreno).

            Junto a esto hay que decir también, como queda reflejado en la última frase de esta última cita, que pese a delimitar el campo para obtener ciertos tesoros, recursos, aprendizaje (modos que posibiliten una vida mejor) eso no significa que hayamos descubierto el origen o que hayamos cazado a la presa, pues eso que puede ser “el objeto a apresar” no se apresa nunca, antes bien, al contrario, la oscuridad pasa todavía más inadvertida por estar todavía más al descubierto. Es decir, que primero, p. e. el artista pinta “para reflejar” el mundo (comprender); hace una imagen, luego re-presenta a un semejante, después se auto-retrata para acabar “pensando en el pensamiento”. Sabe que, en ese primer momento con el que trata de hacer una imagen del mundo, su tarea es irrealizable, pues no es el mundo lo que pinta, sino, como mucho, ciertos rasgos de ese mundo, es decir, que crea una, entre otras muchas, posible imagen de ese mundo (aporta ciertos trazos imbuidos de su personalidad). Y, una vez terminada la obra, aparece una posible imagen de la obra.

            Así que todo este proceso sería un proceso de recurrencias. Este que “se consagra a la obra” está perdido en medio del espeso bosque; ni siquiera sabe si esa oscuridad que le rodea proviene de la aciaga noche o de la espesura del bosque. Sólo sabe que está en la oscuridad (noche). Al menos sabe eso. El escritor, el filósofo,… al menos saben o intuyen el fracaso de su tarea, de la imposibilidad efectiva de tal tarea. Al origen no se llegará. Pero hablamos de un origen. Aunque el infinito no se apresará, ello con-vive y se da en medios finitos (podemos, nosotros seres finitos, pensar en ello y a través de ello). Y el lugar para hablar, pensar, reflexionar, etc. sobre ello es la obra. Haciendo obra, poniendo fin, instantáneamente momentáneo, a lo que realizamos (para volver a reemprender la tarea). Por eso la “tarea” (debido a que nuestro tiempo es limitado –uno nace y muere-) es recurrente y sin garantías.

Hasta aquí observamos una primera transformación: la que va de la primera noche (“aún es una construcción del día. El día hace la noche, se edifica en la noche: la noche sólo habla del día, es su presentimiento, su reserva y su profundidad. Todo termina en la noche, por eso hay día. El día está unido a la noche porque no es el día si no comienza y termina. Esa es su justicia: es comienzo y fin. El día se levanta, el día termina, esto lo hace infatigable, laborioso y creador, esto es lo que hace del día el trabajo incesante del día. Cuanto más se extiende el día con la orgullosa preocupación de volverse universal, más arriesga el elemento nocturno retirarse en la misma luz, más nocturno es lo que nos ilumina, es la incertidumbre y la desmesura de la noche.”[17]) a la “otra noche”, al afuera más externo, innombrable… al que no tenemos acceso, pero que, sin embargo, podemos señalar (hablaremos de esto en otro capítulo). Como nos dice M. Blanchot “Es un riesgo esencial, es una de las decisiones posibles del día. Hay varias: o bien acoger la noche como el límite de lo que no debe ser franqueado; la noche es aceptada y reconocida, pero sólo como límite y como la necesidad de un límite: no debe irse más allá. Así habla la mesura griega. O bien, la noche es lo que el día debe disipar al fin: el día trabaja bajo el solo imperio del día, es conquista y tarea de sí mismo, tiende a lo ilimitado aunque en el cumplimiento de sus tareas no avance sino paso a paso y se aferre a los límites y a las fronteras. Así habla la razón, triunfo de las luces que simplemente ahuyentan las tinieblas. O bien la noche es lo que el día no sólo quiere disipar sino aquello de lo que quiere apropiarse: la noche también es lo esencial que no hay que perder sino conservar, no ya acoger como límite, sino en sí misma; en el día debe pasar la noche; la noche que se hace día vuelve la luz más rica y en lugar del centelleo de la superficie, hace de la claridad la irradiación de la profundidad. El día es entonces el todo del día y la noche, la gran promesa del movimiento dialéctico. (…)La trampa de la otra noche es la primera noche donde se puede penetrar, en la que ciertamente se entra por angustia, pero donde la angustia nos oculta y la inseguridad se convierte en refugio. (…) Pareciera que al avanzar en la primera noche se encontrará la verdad de la noche, que yendo más adelante se irá hacia algo esencial; y esto es justo en la medida en que la primera noche todavía pertenece al mundo, y por medio del mundo, a la verdad del día. Sin embargo, caminar en esta primera noche no es un movimiento fácil.  Aquel que entró en la primera noche intenta intrépidamente ir hacia su intimidad más profunda, hacia lo esencial; en un momento dado oye a la otra noche, se oye a sí mismo, oye el eco eternamente repetido de su propia marcha, marcha hacia el silencio, pero el eco lo devuelve, como la inmensidad susurrante, hacia el vacío, y el vacío es ahora una presencia que viene a su encuentro.  Quien presiente la cercanía de la otra noche, presiente que se acerca al corazón de la noche, de esa noche esencial que busca. Y sin duda es `en ese instante ´ que se entrega a lo inesencial y pierde toda posibilidad. (…) Medianoche nunca cae en medianoche. Medianoche cae cuando se tiran los dados, pero los dados sólo pueden tirarse a Medianoche.  Por lo tanto, hay que apartarse de la primera noche, y eso al menos es posible, hay que vivir en el día y trabajar para el día. Sí, es necesario. Pero trabajar para el día es encontrar al final la noche, entonces es hacer de la noche la obra del día, hacer de ella un trabajo, una morada, es construir la madriguera, y construir la madriguera es abrir la noche a la otra noche. (…)Quien se acercó, aun si reconoció en él el riesgo de lo inesencial, ve en esta cercanía lo esencial, le sacrifica toda la verdad y toda la seriedad a las que, no obstante, se siente ligado.”[18] ¿Qué decir después de este calvario –en lo que a la extensión de la cita se refiere-? Que “Quien se aventura a abrir otras ventanas por donde entren y salgan otros vientos está condenado a perderse en ese vértigo… a caer deslizándose hacia un vacío que jamás va a tocar fondo. Pero sólo las aventureras saben del abismo, conocen el riesgo. Sólo ellas diseñan caminos otros que faciliten la huida… hacia lo otro. Sólo las malditas son genuinos creyentes”[19].  Tal vez también se podría decir que Medianoche es uno mismo y está en uno mismo. Pararse a pensar, a reflexionar es la decisión que libremente toma quien se entrega a lo inesencial. Tratar de responder a las preguntas “¿por qué?”, “¿para qué?”, “¿quién?”, etc. supone poner entre paréntesis la vida cotidiana, ordinaria, diaria (ese “vivir en el día y trabajar par el día”). Se podría decir que bajo este aspecto habría un olvido o una ausencia del tiempo para buscar posibles sentidos que guíen de una manera mejor esa vida “en el día”.

Posiblemente se nos remita a la capacidad que tiene el ser humano de mejorar. Y pudiera ser que esta capacidad estuviera en armonía con la inspiración. Sabemos que no vamos a ser dueños legisladores de la inspiración, pues se da el reducto y el acontecimiento azaroso, pero podemos visualizar esquemáticamente aquello que queremos realizar. Podemos ser conscientes de nuestros propios errores, pero también podemos trabajar para enmendar, en cierta forma, lo mal-hecho, lo mal construido. Sólo es cuestión de una decisión, de una voluntad. Este es el primer paso. Querer llegar, querer penetrar en lo desconocido (que puedo ser yo mismo) con la voluntad de vivir mejor. Una vez tomada esta decisión, una vez generada y asumida esta voluntad sólo falta ponerse en movimiento. Y quizás bajo esta disposición es que bien podría suceder la inspiración. Quizás aquí inspiración sería lograr sintonizar o, incluso, acomodar respuestas justas a las preguntas indicadas. Preguntas y respuestas que relacionan en todo momento la obra, el que realiza la obra y el espacio en el que coinciden.

            Así, muy probablemente, se nos animaría a aceptar vivir lo mismo pero de forma diferente; es decir, p. e., leer el mismo libro, pero cada vez encontrar matices diferentes, nuevos, pues de una lectura a otra estamos cargados de diferentes experiencias, vamos con nuevos bagajes que proyectamos sobre las nuevas lecturas. Por esto toda lectura es nueva y diferente.

Podríamos decir que esto es muy similar a los ritos de iniciación y muerte. (El propósito no es avanzar en esta dirección para la investigación, por eso sólo se apuntarán brevemente ciertos rasgos). Podemos leer en Las raíces históricas del cuento que “¿Qué es la iniciación? Es una de las instituciones peculiares del régimen de clan. El rito se celebraba al llegar la pubertad. Con él, el joven, era introducido a la comunidad de la tribu, se convertía en miembro efectivo de ella (…) se creía que, durante el rito, el niño moría y resucitaba como un hombre nuevo. Esta es la denominada muerte temporal. (…) Al resucitado se le imponía un nuevo nombre (…) El niño hacía un aprendizaje más o menos largo y duro. Se le enseñaban los métodos de caza, se le comunicaban secretos de carácter religioso, se le impartían conocimientos históricos, normas y mandamientos de la costumbre social (…) aprendía todo lo que se consideraba indispensable para la vida.”[20] Podríamos decir que mediante el ritual (sobre todo visto bajo la forma de la lectura) podría construirse una línea de demarcación que sirviera para designar a cierto sujeto de artista. La adquisición de destrezas o habilidades sociales serían aquellas que están en relación con “la noche” y con “la otra noche”, es decir, con transformar lo diario, ordinario en, posiblemente, lo extraordinario, la obra.” `Ni el sol ni la muerte pueden mirarse con fijeza ´. Sólo pueden osar hacerlo los filósofos; bajo las diversas representaciones de la muerte que manejan se encuentra una virtud incomparable: la lucidez. (…) `La ley racional indica que lo mejor es conservar la tranquilidad en lo posible ante un infortunio, sin irritarse, dado que no está claro lo que conllevan de bueno y malo tales sucesos y que no se adelanta nada encolerizándose. Además, ningún asunto humano es digno de sembrar en nosotros gran inquietud; la aflicción se torna en obstáculo para lo que debería acudir rápidamente en nuestra ayuda en tales casos. - ¿A qué te refieres? – A la reflexión sobre lo acontecido. Como cuando se echan los dados, frente a la suerte echada hay que disponer los propios asuntos de modo que la razón escoja el mejor; […] hay que acostumbrar al alma a darse a la curación rápidamente y a levantar la parte caída y lastimada, suprimiendo la lamentación con el remedio ´”[21]. De este modo, aunque no sepamos a ciencia cierta qué es inspiración, y por ello tengamos que trabajar, en demasiadas ocasiones, con analogías, sí que, al menos, podemos dibujar ciertos rasgos (partes pero que no llegan a conformar todo) que podrían ser garantizados como pertenecientes a la inspiración. Y sabemos que, p. e., cuando se dice “he estado inspirado” se quiere decir que ha salido bien eso que se pretendía hacer o decir. Sabemos que hay alguna relación entre “estar inspirado” (hay que subrayar la importancia de este “estar” que implica no posesión, distancia…) y “tener lucidez”, ver con claridad, poner las cosas en su sitio; el que está inspirado acomoda su pensamiento con su dicción y con su acción, es decir, que llegar a realizar plenamente aquello que, de un modo u otro, tiene proyectado.

Por tanto, hay que seguir tirando los dados. Alguien ha de ocuparse. Parecería inimaginable que, de repente, se dejara y olvidara esta tarea. ¿Se puede no filosofar? Sabemos que no todas, conscientemente, filosofan, pero ¿y si ocurriera que ya nadie filosofara? A lo largo de estas páginas se ha venido haciendo hincapié en un “quien”. Siempre, históricamente, ha habido un “quien”. Ha habido un almacenaje de conocimiento (de forma oral o escrita). Y esto ¿tendrá que ver con el deseo? ¿Desear guardar memoria?

 

 

1. 2. Desear e inspirar

           

            ¿Habría alguna relación entre estos dos términos? En principio, parece que de darse alguna sería, en todo caso, de oposición. Pues, como hemos apuntado en los apartados anteriores, la inspiración es algo que le sobreviene a uno (es lo exterior lo que penetra en el interior). Y el deseo, en principio, estaría estrechamente relacionado con la voluntad, con la decisión de uno (lo interior va en busca de lo exterior).

En cuanto al “deseo” podemos decir que se caracteriza por ser una fuerza que pone en movimiento a alguien para conseguir, satisfacer o tener la ilusión de agotar algo (que no se tiene, no se posee). “(…) el que ama las cosas bellas desea, ¿qué desea? – Que lleguen a ser suyas –dije yo. (…) el que ama las cosas buenas desea, ¿qué desea? –Que lleguen a ser suyas –dije. -¿Y qué será de aquel que haga suyas las cosas buenas? –Esto ya –dije yo- puedo contestarlo más fácilmente: qué será feliz. –Por la posesión (…) ya no hay necesidad de añadir la pregunta de por qué quiere ser feliz el que quiere serlo, sino que la respuesta parece que tiene su fin. (…) ¿de qué manera y en qué actividad se podría llamar ardor y esfuerzo de los que lo persiguen? (…) Impulso creador, Sócrates, tienen, en efecto, todos los hombres, no sólo según el cuerpo, sino también según el alma.”[22]

            De este modo ¿se podría afirmar que el deseo es algo voluntario, deliberado? Tendremos que decir que a veces sí y a veces no. A veces se actúa o interviene de manera automática, sin pensar siquiera (no es un acto voluntario). Otras, en cambio, uno sabe lo que quiere y se lanza a conseguirlo. Y es en este supuesto en el que nos interesa centrarnos; pues es uno el que elige ir en determinada dirección, “es dueño de sí”, toma decisiones.

            (Hemos de precisar que el interés no es hacer un tratado del deseo, ni tampoco asomarnos profundamente a su historia)

            Nos vamos dando cuenta que la relación empieza a hacerse más presente. Porque, a través de lo expuesto podemos constatar que, tanto la inspiración como el deseo pueden ser las caras de una misma moneda. Uno sería el envés del otro. Podemos convenir, con lo apuntado en la anterior cita de Platón que, ese impulso creador (al que podemos denominar, también, inspiración) está en todos los hombres. Todos son (somos) susceptibles de estar (o tener) inspirados. Y, al mismo tiempo, marcamos un objetivo a alcanzar. De lo que podríamos extraer que, al menos, una de las maneras como podemos lograr alcanzar el fin propuesto (eso que se desea –y que nos falta-) es a causa de estar inspirados (tener inspiración). Podríamos decir, en este caso, que es por medio de la inspiración que se abren nuevas vías (antes impensadas e impensables) que posibilitan el éxito de la empresa.

            Ahora bien, que sea siempre por medio de la inspiración como se colman los deseos es otra historia. Porque, una vez conseguido un fin, el volver a alcanzar ese mismo fin se logra mediante la repetición de la acción que llevó al éxito. Pero esa primera vez… ¿sólo fue posible conseguirlo inspiradamente?

            A pesar de todo esto, tampoco hay que olvidar que la consecución de esa meta (no) garantiza nada. O eso al menos es lo que podemos entresacar de las mencionadas líneas de M. Blanchot, “Aquel que entró en la primera noche intenta intrépidamente ir hacia su intimidad más profunda, hacia lo esencial; en un momento dado oye a la otra noche, se oye a sí mismo, oye el eco eternamente repetido de su propia marcha, marcha hacia el silencio, pero el eco lo devuelve, como la inmensidad susurrante, hacia el vacío, y el vacío es ahora una presencia que viene a su encuentro.”

            Aquí nos habla del deseo, en cuanto que ese “que entró en la primera noche intenta intrépidamente ir hacia su intimidad más profunda, hacia lo esencial”; y es en la perseverancia, en el trabajo, en el esfuerzo por querer llegar a lograr lo deseado como se puede conseguir “construir la madriguera”. Pero la creación de esa madriguera o el “disfrutar de” lo conseguido por medio del laborioso trabajo es gracias a “esa fuerza creadora y aridez íntimamente confundidas” cuyo origen –como todo origen- se nos escapa.

            O, en otras palabras, trabajamos, hacemos cosas, “creamos” –como nos dice Platón “toda causa que haga pasar cualquier cosa del no ser al ser es creación”[23]- inspiradamente, pero ¿por qué? Y aquí es donde nos topamos con ese vacío.

            Sólo nos queda mencionar el problema de ¿quién es ese “Quién se acerca”? O, ¿quién desea? ¿Quién es “Aquél”? “Ahora bien, esa voluntad y ese deseo, ¿crees que es común a todos los hombres y que todos quieren poseer siempre lo que es bueno? ¿O cómo piensas tú? (…) ¿Por qué entonces, Sócrates –dijo-, no decimos que unos aman y otros no? (…) Pues no te asombres -dijo-, ya que, de hecho, hemos separado una especie particular de amor y, dándole el nombre del todo, la denominamos amor, mientras que para las otras especies usamos otros nombres.”[24]. Se ha de decir que no queda del todo claro, en estos momentos, quién es el que entra y se aventura en esa primera noche, para después avanzar e indagar en ella y alcanzar “otra” noche. M. Blanchot refiere a la angustia –que marca a ese posible “quien”- como medio de entrada a esa primera noche, pero ¿todo aquel que padezca angustia se encuentra, por ello mismo, en la primera noche? Y si es así, ¿es consciente de ello? Porque, sólo, cuando se es consciente se puede tomar voluntariamente una decisión. Es decir, que podemos encontrar a algunos a los que se les pueda catalogar de “Orfeos” en cuanto a una toma de posición y decisión; pero, habrá otros que podrían desempeñar el mismo papel y no quisieran de ningún modo “ser (como) Orfeo”, que no quisieran jugar ese papel (cultural) o rol (social). De esta forma, podemos estar de acuerdo con M. Blanchot sólo en el caso en el que haya voluntad y decisión consciente y libre. Así que todos podemos ser susceptibles de poseer una mirada inspirada, todos podemos llevar a buen término (cumplir con lo estipulado en mente) o ser exitosos en lo que a la realización, de hecho, de aquello que deseamos. Este impulso creador podríamos decir que nos es connatural. Ahora bien, hablar, reflexionar… sobre este impulso (desde el impulso mismo) no es algo que en todos se haya desarrollado. Con respecto a lo que nos ocupa diremos que no todos narran una (su) historia. Obra, lector, escritor… son roles a desempeñar por cada uno si es que así se desea.

            De todas maneras, se ahondará un poco más con respecto a esta cuestión en otro capítulo del presente trabajo.

Ya no nos queda más que descender y adentrarnos en la indagación sobre la escritura (y el escritor). De la azarosa inspiración –de la que no podemos dar razón, como ha quedado de manifiesto- pasamos a la necesidad (lo escrito) -la que ya sí que es “objeto” de estudio por los documentos que son susceptibles de estar entre las manos-.

 


 


[1] Moliner, M.: Diccionario de uso del español, Tomo II, Gredos, Madrid, 2002.

[2] Blanchot, M.: El espacio literario, trad. Vicky Palant y Jorge Jinkis, Barcelona, Paidós, 1992 p. 167.

[3] Platón: Ión, traducción y notas de J. Calonge Ruiz, E. Lledó Íñigo, C. García Gual, Madrid, Gredos, 2000, 533d.

[4] Blanchot, M.: El espacio literario, p. 163-164.

[5] Platón: Ion 530c.

[6] Heráclito, fr.93. en Kirk, G. S., Raven, J. E. y Schofield, M.: Los filósofos presocráticos, versión española de Jesús García Fernández, Madrid, Gredos, 1987.

[7] Heráclito, fr. 64. en op. cit..

[8] Platón: Ion, 535a-536b.

[9] Blanchot, M.: El libro por venir, trad. Cristina de Peretti y Emilio Velasco, Madrid, Trotta, 2005, p. 245.

[10] Blanchot, M.: El espacio literario, p. 165.

[11] Blanchot, M.: El libro por venir, p. 50.

[12] Ibidem,  p. 53.

[13] Ibidem,, p. 237.

[14] Platón: Fedro, 229c, trad. E. Lledó Íñigo, Madrid, Gredos, 2000.

[15]¿Por qué M. Blanchot se vale del mito de Orfeo (qué es lo que esto simboliza)? “Personaje de un mito descrito de diferentes maneras por los poetas y oscurecido con numerosas leyendas. Orfeo, sin embargo, se destaca en todos lados como el músico por excelencia que con la lira o la cítara aplaca los elementos desencadenados de la tempestad, encanta animales, plantas, hombres y dioses. Gracias a esta magia de la música, llega a obtener de los dioses infernales la liberación de su mujer Eurídice (…) pero se le impone una condición: que no la mire antes de que vuelva a la claridad del día. Preso de la duda en medio del camino, Orfeo se da la vuelta: Eurídice desaparece para siempre. Inconsolable, Orfeo termina sus días acuchillado por las mujeres tracias cuyo amor él desdeñaba. Fundó los misterios de Eleusis(…) Orfeo se revela, en cada uno de los rasgos de su leyenda, como el seductor a todos los planos del cosmos y del psiquismo: el cielo, la tierra, los océanos, los infiernos; lo subconsciente, la conciencia y lo supraconsciente; disipa iras y resistencias; embruja. Pero, finalmente, fracasa en sacar a su enamorada de los infiernos y sus restos, despedazados, son dispersados en un río (…) En un plano superior, representaría la persecución de un ideal, al cual no se sacrifica más que de palabra, pero no en realidad. Este ideal trascendente no lo alcanza jamás aquel que, radical y efectivamente, no renuncia a su propia vanidad y a la multiplicidad de sus deseos. (…) Orfeo no logra escapar de la contradicción de sus aspiraciones hacia lo sublime y hacia la trivialidad, y muere por no haber tenido el coraje de elegir. (…) Orfeo es el hombre que ha violado el entredicho y osado mirar lo invisible” en  Chevalier, J & Gheerbrant, A: Diccionario de los símbolos, versión castellana de Manuel Silvar y Arturo Rodríguez, Herder, Barcelona, 19996.

[16] Blanchot, M.: El espacio literario, p. 153.

[17] Ibidem, p.157.

[18] Ibidem, p. 157 y s.

[19] Reyes, R.: Europa fin de siglo, Montesinos, 2002, p. 100.

[20] Propp, V.: Las raíces históricas del cuento, trad. José Martín Arancibia, Madrid, 19986, p.74 y s.

[21] Hadot, P.: Ejercicios espirituales y filosofía antigua, trad. Javier Palacio, Madrid, Siruela, 2006, p. 41 y s.

[22] Platón: Banquete, 204d y s, trad. M. Martínez Hernández, Madrid, Gredos, 2000.

[23] Ibidem 205c.

[24] Ibidem, 205b.

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