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Antoine Philippe, La folie du psy Print
Nouvelle page 5

LA FOLIE DU PSY

 

Antoine Philippe

 

 

            La Folie du jour est peut-être le récit de Maurice Blanchot le plus connu, grâce à son accessibilité et aussi aux commentaires marquants qu’il a suscités. Dans cet essai, nous allons d’abord montrer que les commentateurs se sont montrés trop préoccupés par des questions théoriques générales ou des événements de la vie de Blanchot pour donner à la forme littéraire du récit toute l’attention qu’elle méritait. Nous exposerons ensuite la méthode de déchiffrage des ambiguïtés du sens et des sens qui est selon nous la plus à même de recentrer la lecture sur la valeur fictionnelle de ce récit. Nous finirons par une ébauche d’application de cette méthode, qui montre que derrière le récit apparent se cache un autre récit, celui d’un psychiatre qui, en perdant la raison, a perdu jusqu’au souvenir de son passé de psychiatre.

            Emmanuel Levinas a publié en 1975 « Exercices sur “La folie du jour” ». Levinas, malgré sa proximité avec Blanchot et la profondeur de sa pensée, est fort mal armé pour analyser de la fiction, car il pense que l’image, étant dénuée de la puissance du concept, fixe irrémédiablement l’être dans un en-deçà de lui-même, même s’il dit accorder au récit de Blanchot un statut exceptionnel, parce qu’il susciterait du commentaire. Levinas perçoit la polysémie du texte mais, à cause de son hostilité a priori à l’esthétique, il s’efforce d’en réduire la portée :

 

« Folie d’aujourd’hui. Non pas qu’il s’agisse là de quelque mal du siècle. Rédigées bientôt après la Libération – en 1948 à peu près – ces 25 pages ne semblent pas porter les vestiges du temps où elles furent écrites. [...] Il ne s’agit pas, en effet, dans ce récit, malgré les apparences, d’allusion à la finitude, thème répandu en cette période du grand essor et de la grande mode de la philosophie de l’existence […]. » (58-59).

 

Cependant, dans un article critique paru en 1943, « Roman et récit de guerre », Blanchot nous laisse entendre qu’il a été sensible à ce « mal du siècle ». Il y recense le roman d’Alexandre Vialatte, Le Fidèle Berger, l’histoire d’un soldat français qui, à l’occasion de la folie générale de la débâcle française de 1940, plonge lui-même dans la folie. Blanchot a beaucoup aimé ce roman parce que la folie du personnage « semble exprimer la situation propre de l’être humain  » (Chroniques littéraires, 314) ; il y reconnaît le mal que les écrivains du siècle les plus sérieux tentent de décrypter : « [L]e thème de ce livre est un de ceux auxquels la littérature contemporaine s’est attachée avec le plus de suite. Il exprime l’un des seuls soucis authentiques de notre temps. » (314) Ce « souci authentique », c’est celui de la prise de conscience de notre véritable place, absurde, dans le monde, une prise de conscience qui, sans même être à la mesure de l’abysse qu’est notre condition humaine, ne peut pousser l’être humain qu’à la folie : « Le héros de Vialatte se donne une représentation puérile de l’absurdité que la déchirure du réel lui a soudain laissé voir. […] Mais, au regard du non-sens dont il a eu la brusque révélation, son délire est un idéal d’ordre et d’équilibre. […] Il est fou pour être resté en-deçà d’une pareille folie. » (318) On voit donc qu’en rejetant le principe d’écriture qu’il a pourtant perçu (la polysémie), Levinas a malheureusement rejeté le thème même de La Folie du jour.

            Quatre ans après les « exercices » de Levinas paraissaient « Survivre » de Jacques Derrida, qui contient une longue parenthèse sur La Folie du jour, puis, l’année suivante, « La loi du genre » (publié dans Glyph, n° 7). Le point de vue de Derrida a le grand mérite de se situer exactement au point aveugle de Levinas : non seulement il admet la qualité littéraire du récit, mais il fonde sa propre écriture sur des ambiguïtés de sens et des jeux de mots. Toutefois, cette affinité, qui devrait être un atout, tend à éloigner Derrida du texte même de La Folie du jour car, au rebours de Blanchot qui – on va le voir – fait des jeux de langage une source de contraintes autant que de liberté, Derrida dissémine des jeux de mots qui n’éclairent pas la lecture. Le meilleur exemple en est sa réflexion sur le mot « genre » qui d’ailleurs n’appartient pas au récit de Blanchot : « on ne nous interdira pas de croire qu’entre ce mélange de genres comme folie de la différence sexuelle et le mélange des genres littéraires il y ait quelque rapport ». (196) Il relève le paradoxe que l’écrivain à la fois engendre la loi de son texte et s’y soumet, ce qui nous parait fidèle à l’optique blanchotienne, mais il ne nous dit pas en quoi cela dépendrait de l’idée de féminité ; et, en fin de compte, le mystère de la « loi du genre » reste entier.

            Hélène Cixous a publié ses séminaires du Centre d’Études Féminines à Paris VIII entre 1980 et 1986 dans Readings : The Poetics of Blanchot, Joyce, Kafka, Kleist, Lispector, and Tsvetayeva en 1991. Elle dénonce en La Folie du jour l’archétype d’une écriture masculine incapable de « jouissance » : après que Levinas a vu dans La Folie du jour « la fermeture de l’être », elle dit y déceler la fermeture de l’être masculin. Le plus regrettable dans cette lecture, c’est que sur bien des points, elle semble s’approcher tout près de la vérité du récit. Elle voit l’extrême maîtrise que Blanchot exerce sur son texte, et qui distingue son écriture de la dissémination derridienne, parce que Blanchot choisit chaque mot pour qu’il entre en résonance avec les autres mots du texte d’une manière parfaitement calculée. Elle reprend pratiquement – mais sans le savoir – la définition que Blanchot a donnée de son idéal « mallarméen » du roman : en effet, Blanchot a exprimé le souhait que le roman français s’inspirât de l’exigence mallarméenne pour se renouveler. Le 14 mai 1941, il a publié l’essai « Le jeune roman », qui précédait de quelques mois la parution de Thomas l’obscur, et en annonçait le programme : déplorant la médiocrité du roman français contemporain, il se « permet de rêver à quelque écrivain, symbole de pureté et d’orgueil, qui serait pour le roman ce que Mallarmé a été pour la poésie et d’entrevoir l’œuvre dont celui-ci voulait faire l’équivalent de l’absolu ». (Faux pas, 212) Or, de quelles qualités devrait faire preuve un tel écrivain ? « [L]’esprit d’invention et l’effort de rupture supposent une recherche terriblement exigeante de la nécessité, un éloignement de tout arbitraire, une conscience implacable, pour rejeter toute image ou toute création non justifiée, en un mot un contrôle et une domination extrêmes. » (212) Faute d’apprécier cet héritage mallarméen, Cixous ne reconnaît aucune vertu à ce langage contrôlé qui reste selon elle inaccessible au lecteur.

            Mais si Blanchot considère Mallarmé comme un modèle de difficulté, il ne croit pas en l’inaccessibilité. Dans « Mallarmé et l’art du roman » (1943), Blanchot rappelle que la poésie de Mallarmé se fonde sur la conception du langage comme essence du monde car l’homme est fait de langage bien plus qu’il ne fait le langage. Certes, le langage authentique présente un côté inaccessible : « [Mallarmé] a rêvé, on le sait, et ébauché un livre qui fût aussi chargé de réalité et de secret, aussi impénétrable et aussi clair, d’un ordre aussi visible et aussi ironiquement caché que le monde » (FP, 192) mais, comme il le dit, l’œuvre qu’inspire le langage poétique doit être aussi claire qu’elle est impénétrable. Dans une lettre écrite à Vadim Kozovoï, Blanchot explique précisément comment le langage poétique peut être à la fois impénétrable et clair. Il y affirme pouvoir expliquer prosaïquement n’importe quel poème, y compris tous ceux de Mallarmé : « Quel est le sens d’un poème ? Il est presque toujours possible de le mettre en prose, ce que j’appelle “le mettre à plat”. […] Choisissons Mallarmé. Rien de plus facile que de l’aplatir » (Lettres à Vadim Kozovoï, 66-67), et de le montrer sur deux exemples célèbres. Certes, Blanchot précise que cet aplatissement n’offre pas le poème lui-même qui au contraire « disparaît » (66), mais il ajoute : « Le sens n’est pas là, mais fait sentir que le poème de Mallarmé syntaxiquement parfait est un tout que le manque fissure de toutes parts ». (67) Autrement dit, la perfection de la clôture du poème, ce « coup de forme » que dénonce Cixous, n’est pas la part impénétrable du texte. Ce qui ne peut se dire en termes clairs, c’est à quel point ce poème si parfait et si compréhensible ne dit que l’impossibilité de maîtriser le langage, d’avoir prise sur lui, et la folie d’avoir ambitionné un tel projet.

En fait, selon Blanchot, parce que la littérature se fonde sur le « langage essentiel », « [l]a littérature est le langage qui se fait ambiguïté ». (La Part du feu, 328) Or, l’ambiguïté constitue la clé de la poésie de Mallarmé : celui-ci joue d’une part sur différentes ambigüités du sens, comme par exemple dans « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui… » où grâce à l’homophonie cygne/signe, la peinture d’un cygne prisonnier d’un lac gelé signifie la stérilité du poète incapable de faire chanter le moindre signe sur sa page demeurée blanche. Il expoite également les ambiguïtés de la perception, comme par exemple, dans « Les fenêtres », où il compare le poète fuyant dans l’azur au mourant hospitalisé transfiguré par son reflet, dans lequel il ne se reconnait pas : « Je me mire et me vois ange ! et je meurs, et j’aime
- Que la vitre soit l’art, soit la mysticité - ». (v. 29-30) Ainsi, le jeu sur l’ambiguïté constitue pour Mallarmé l’art lui-même dans sa capacité de transfiguration.

            Blanchot conclut son essai « Mallarmé et l’art du roman » par une ultime indication de ce qu’il attend d’un romancier mallarméen : « C’est une tâche qui demanderait la connaissance la plus approfondie des moyens de l’art universel, une domination presque absolue des mots, le sens le plus profond de la création des images et enfin un goût mortel de la perfection » – et de nommer celui qui montre déjà le chemin : « Ce romancier, pour lequel un écrivain comme Joyce nous offre quelques traits  se poserait assurément les mêmes problèmes dans lesquels Mallarmé a épuisé sa vie […] ». (196) Il précise quels sont ces traits dans « Le Premier roman de Joyce » (18 mai 1944) où il dit du personnage de Stephen Dedalus : « Ce mot d’artiste, plein d’amphibologies, de sens glissants, comme la plupart des termes maniés par Joyce, est un des mots-clés de l’ouvrage ». (CL, 608) Joyce, qui est en 1943 le romancier le plus mallarméen selon Blanchot, manie selon lui la plupart de ses mots soit en jouant sur leur ambiguïté intrinsèque (« sens glissants »), soit en les rendant ambigus par la syntaxe (« amphibologies »). Voilà une « clé » du roman mallarméen dans sa plus simple expression : le romancier a pour tâche d’exacerber par un travail d’ambiguïté textuelle – syntaxique – l’ambiguïté fondamentale du langage – des mots.

            Passons finalement à l’interprétation autobiographique de La Folie du jour, une interprétation que le récit semble suggérer et que l’œuvre biographique de Christophe Bident semble cautionner. Très prudent, il a toutefois précisé que Blanchot ne disait pas directement ses souvenirs les plus marquants, mais passait par une fiction qui n’incluait que des « éclats autobiographiques ». (Partenaire invisible, 283) Cependant, il convient de se demander ce que Blanchot pense de l’écriture autobiographique en général. Dans son article « Le roman de la Sorbonne » de 1941, Blanchot dévoile le principe central qui régit la création de ses personnages : « Les romanciers disent volontiers, pour montrer que leurs personnages vivent à part : “Je suis constamment à l’intérieur de mes héros, je m’identifie avec eux.” C’est exactement le contraire qu’ils devraient se proposer : créer leurs personnages comme des êtres avec lesquels, d’aucune manière, ni par l’imagination, ni par l’expérience, ni par la sensibilité, ils ne puissent s’identifier. » (CL, 114) Comment cela est-il possible si l’on sait que l’épisode de l’exécution avortée qui apparaît  dans La Folie du jour a bel et bien eu lieu ? En fait, si on lit le récit jusqu’au bout, on comprend que le narrateur est fou et que l’ensemble de ses déclarations est donc suspect.

            Il est vrai cependant que le lecteur est naturellement porté à « croire » ce narrateur qui ne manque pas de susciter une certaine sympathie. Confronté à un corps médical qui apparaît sous son jour le plus répressif, on n’a aucune envie d’ajouter notre suspicion à celle de ses interrogateurs. De plus, ce narrateur semble présenter bien des qualités personnelles qui apportent des garanties à son récit : son sens des nuances: « Je ne suis ni savant ni ignorant » (La Folie du jour, 9), sa sensibilité : « J’ai aimé des êtres, je les ai perdus. Je suis devenu fou quand ce coup m’a frappé, car c’est un enfer » (10), sa compassion : « un jour je me lassai d’être la pierre qui lapide les hommes seuls » (14), sa modestie : « J’étais instruit ! Mais je ne l’étais peut-être pas tout le temps » (22), son sens moral : « Est-ce ma place que je vole ? Reprenez-la-moi » (22) et finalement sa bonne foi, sa sincérité : « Je dus reconnaître que je n’étais pas capable de former un récit avec ces événements. » (29)

            Cependant, chacune de ces qualités se voit démentie aussitôt après : son jugement n’est pas nuancé mais pétri d’une implacable certitude : « telle est la vérité remarquable dont je suis sûr » (9) ; sa sensibilité, sa compassion ? il reconnaît n’avoir « de pitié pour personne » (13) ; sa modestie ? il croit que son existence est probablement « meilleure que celle de tous » (10) ; et finalement, son sens moral, sa véracité, sa sincérité ? il présente son dialogue avec les médecins comme un concours de ruse, un jeu de « chasseurs masqués » (28), jeu dont il se dit le champion, car du véritable sens des mots proférés, « personne que moi ne s’en apercevait ». (28) En somme, le narrateur de La Folie du jour n’est pas seulement fou, il est fondamentalement mensonger. Il incarne en fait l’homme sincère tel que l’a imposé la tradition autobiographique depuis Rousseau. Or, le piège que représente ce narrateur vient précisément de sa très grande et parfaite sincérité.

            En effet, dans l’article « Le souci de sincérité » (3 aout 1944) Blanchot nous a mis en garde contre l’usage d’un tel concept : « La véracité est la qualité d’un esprit attentif à la vérité. Mais la sincérité n’est pas engagée dans la recherche de n’importe quelle vérité : au géomètre demande-t-on s’il est sincère ? Il arrive qu’erreur et sincérité se concilient ; c’est souvent quand quelqu’un se trompe qu’on lui reconnait le mérite d’une conscience sincère. “Et pourtant, dit-on, il est sincère.” » (CL, 656). A quoi peut donc nous mener cette erreur qu’est la sincérité du narrateur de La Folie du jour ? Blanchot reprend son résumé : « En somme, dit Belaval, par une technique affective, l’homme sincère veut rompre avec la solitude où l’ont enfermé à la fois la réflexion et la faiblesse. Il rêve d’un retour au “nous” primitif, mais il se contente de le rêver : il s’enchante de ses scrupules, il ne parle qu’à soi-même et ne parle que de soi, il échoue et jouit de ses échecs. » (CL, 658-659)

            Ce portrait de l’homme sincère rappelle en négatif la description que nous a livrée Blanchot de son idéal d’un romancier mallarméen, et qui conjuguerait les qualités suivantes : une exigence quasi infinie, une cohérence jamais en faute, une grande justesse et une parfaite maîtrise de ses moyens. Si, comme nous l’avons vu, le romancier ne doit en rien se reconnaître dans son personnage romanesque, alors on devrait s’attendre à ce que ce personnage de pure invention lui soit diamétralement opposé. Quel serait le contraire d’un esprit capable de justifier son moindre choix, clairement conscient de soi et contrôlant son langage avec assurance ? Ce serait l’esprit de quelqu’un qui, avec la même extrémité, s’accrocherait à ses erreurs les plus injustifiables, serait totalement et fatalement inconscient de qui il est et, loin de dominer le langage, se trouverait sous son emprise : en un mot, l’esprit d’un fou. L’aspect autobiographique du récit, bien que réel, est donc particulièrement retors, puisque les « éclats autobiographiques », étant vrais pour Blanchot, sont faux pour le personnage qui les revendique.

            Pour adapter à l’écriture narrative les principes que Mallarmé exploitait dans sa poésie, Blanchot va faire de son narrateur une voix narrative. Ce qu’il appelle voix narrative est cette écriture que l’on trouve à partir de Kafka et qui ôte au narrateur les caractéristiques personnelles qui permettraient au lecteur de s’identifier, car le narrateur lui-même ne s’identifie plus avec sa propre parole : « dans l’espace neutre du récit, les porteurs de paroles, les sujets d’action – ceux qui tenaient lieu jadis de personnages – tombent dans un rapport de non-identification avec eux-mêmes : quelque chose leur arrive, qu’ils ne peuvent ressaisir qu’en se désaisissant de leur pouvoir de dire “je”. » (L’Entretien infini, 564) Cette voix qui ne se comprend pas elle-même est-elle la voix de la folie ? Elle ne s’y réduit pas, mais peut lui correspondre : « La voix  narrative qui est dedans seulement pour autant qu’elle est dehors, à distance sans distance, ne peut pas s’incarner : elle peut bien emprunter la voix d’un personnage judicieusement choisi ou même créer la fonction hybride du médiateur. » (565-66)

Or, la première caractéristique du narrateur fou de La Folie du jour est qu’il ne se reconnaît pas. Lors de l’épisode de son aveuglement, son souvenir est tout à fait ambigu : « En outre, j’entendais des cris d’hyène qui me mettaient sous la menace d’une bête sauvage (ces cris, je crois, étaient les miens). » (FJ, 18) Comment expliquer cette confusion, alors que la probabilité de la présence d’une hyène est nulle ? On sait que la hyène pousse un cri caractéristique qui ressemble à un rire désagréable. S’il doute de la provenance de ces cris, c’est que la vérité – à savoir que les cris qu’il a poussés était des rires –  le gêne. Mais de quoi riait-il ?

            Après lui avoir demandé à maintes reprises qui lui avait jeté du verre dans les yeux, les médecins finissent par lui confier que « [s]a réponse ne découvrirait rien, car depuis longtemps tout était découvert. » (28) Qu’ont-ils donc découvert, si ce n’est que, tel Œdipe devenu incapable de supporter la réalité qui s’était révélée à lui dans toute son ignominie, il a lui-même tenté de s’aveugler ? Cela explique d’ailleurs pourquoi il avait cru bon de préciser au début de l’épisode de l’aveuglement qu’il n’avait probablement pas été attaqué parce qu’il « n’avai[t] pas d’ennemis ». (17) Mais pourquoi a-t-il fait cela ?

            Pour répondre à cette question, il faut comprendre qui est la loi, cette « silhouette » qui est apparue derrière le dos des médecins. Le discours de la loi s’inscrit dans la continuité de celui du corps médical, reprenant leur ton tantôt bienveillant, tantôt moralisant. Toutefois, la loi manifeste des tics de langage qui sont ceux-là mêmes du narrateur : ainsi, peu après qu’elle a déclaré « La vérité, c’est que nous ne pouvons plus nous séparer » (25), il reprend de même : « La vérité, c’est qu’elle me plaisait. » (27) La loi apparaît comme une sorte de déformation dans les champs visuel et auditif de la présence des médecins et ressemble à une silhouette vaguement humaine qu’il perçoit derrière les êtres humains véritables qui entrent dans sa chambre. Elle correspond au phénomène que Mallarmé a mis en œuvre dans « Les fenêtres », à savoir son propre reflet dans la vitre – sauf qu’il ne s’y voit pas ange mais autrui et, de plus, femme, tel Narcisse voyant dans l’eau où il se mire la femme aimée.

            La loi semble connaître quelque chose sur le narrateur que lui-même ignore. Elle lui rappelle qu’il n’a pas toujours été la malheureuse victime des médecins, mais qu’au contraire, avant son aveuglement, il était respecté et même craint. La symétrie de l’avant/après est d’ailleurs troublante. En effet, la loi lui présente son passé comme une époque de toute-puissance, et d’abord de la toute-puissance de son regard ; or, justement, ce qui montre de la façon la plus choquante l’échec de son traitement par les médecins, c’est qu’il se vaporise sous la toute-puissance de leur regard. La même chose se produit avec la parole : alors qu’en tant que patient, il se dit parfaitement obéissant et répond à toutes les questions de la manière la plus humble, dans le passé, au contraire, c’est lui qui imposait qu’on lui répondît, sans permettre que s’établisse la moindre réciprocité.

            La loi semble s’être donné comme objectif de lui faire retrouver sa mémoire, son identité, son ancien « moi » : « Autrefois, je vous ai connu bien différent » (26), mais ce moi lui semble plutôt effrayant et repoussant. En fait, comme il arrive aux amnésiques, il n’a oublié son identité passée que parce qu’il la refoule ; s’il rejette ce comportement qui ressemble tant à celui des psychiatres qui le soignent aujourd’hui, c’est peut-être parce qu’il a lui-même été psychiatre et s’est trop investi dans son travail.

            Examinons en effet l’autre technique de l’ambiguïté, à savoir les confusions sur le sens des mots. Il dit de son passé : « J’ai été quelque temps un homme public. » (14) Un homme public est généralement un homme qui exerce des fonctions officielles, mais rien dans le texte ne nous précise lesquelles. La phrase suivante « La loi m’attirait, la multitude me plaisait » est constituée de deux propositions similaires qui ne sont pas plus liées entre elles qu’elles ne sont liées à la précédente. Ce style délibérément paratactique suggère que ces trois propositions disent plus ou moins la même chose, que le narrateur emploie les mots loi et multitude comme des parasynonymes de public. La phrase suivante « J’ai été obscur dans autrui » précise encore davantage le sens du mot public : cet autrui ne s’oppose pas à moi, parce que ce moi-là ne se pose pas face à autrui, mais au contraire se fond en lui au point de disparaître en tant que moi, même s’il y trouve là son apothéose : « Nul, j’ai été souverain. » Le narrateur a été un homme public au sens de commun à tous : il s’est sacrifié pour le bien public, il est devenu, tel Henri Sorge dans le roman Le Très-Haut (publié presque en même temps que La Folie du jour), un engrenage de l’appareil d’État qui s’occupe de l’intérêt général. C’est pour cela que le mot public ne s’oppose pas tant au mot privé qu’au mot seul ; mais, contrairement à Sorge, qui était en même temps un homme seul, le narrateur de La Folie du jour a eu pour fonction de condamner les hommes seuls : « Mais un jour je me lassai d’être la pierre qui lapide les hommes seuls. » (14)

            Le mot public entre donc en résonance avec les autres mots essentiels du paragraphe : villes, loi, multitude, autrui, tous vocables qui s’opposent à l’idée de la solitude. Or, l’homme seul dans La Folie du jour est celui qui se sépare mentalement du monde entier pour n’être plus – solipsiste radical – que seul dans sa tête : le fou. Ainsi, dire qu’il a été un homme public et qu’il ne l’est plus signifie d’une part qu’il a participé de l’intersubjectivité et qu’il s’est retranché dans sa subjectivité et aussi qu’il a été un garant de l’ordre public, l’un de ceux dont la fonction était de ramener à la vie publique les hommes seuls qui menaçaient le bien public en n’y participant pas. Or, ce rôle lui donnait sur ces hommes seuls un pouvoir incomparable. C’est pour cela, et à travers cela, qu’il a été souverain, adjectif qui rappelle la perception que le narrateur donne ensuite de ses médecins : « On ne s’en aperçoit pas, mais ce sont des rois. » (23)

Un autre parallélisme de deux phrases est étonnant pour l’équivalence qu’il pose : « Je dois l’avouer, j’ai lu beaucoup de livres. […] Oui, j’ai parlé à trop de personnes, cela me frappe aujourd’hui. » (15) S’il y avait les mots De plus à la place de Oui, on pourrait comprendre qu’il veut mettre en rapport ces deux manières de se laisser influencer par autrui (parler, lire), mais le Oui vient renforcer la première idée, ce qui implique qu’il s’agit de la même idée qu’il réaffirme avec plus de force. Autrement dit, il considère que lire un livre correspond à parler à quelqu’un : c’est en parlant avec son patient qu’il peut lire son esprit, c’est-à-dire le déchiffrer – et il estime que c’est à force de soigner des malades mentaux qu’il est devenu fou.

La lecture psychiatrique qu’il pratiquait était une lecture insatisfaisante, autant pour le médecin que pour le malade. C’est une lecture réductrice qui « met à plat », qui s’accomplit par la rédaction d’un diagnostic qui vient remplacer la vérité du patient par les mots définitifs de son médecin : « Sous leurs yeux en rien étonnés, je devenais une goutte d’eau, une tache d’encre. » (23) Ainsi donc, le psychiatre est un homme qui lit – déchiffre les symptômes du patient – et qui écrit – en rédige un diagnostic – il n’en faut pas plus pour que le narrateur amnésique s’imagine être écrivain.

Et de même que son CV d’homme public est trompeur en ce qu’il nous induit à penser à d’autres métiers (comme par exemple au travail d’éditorialiste politique que Blanchot a exercé puis abandonné), tout le passé du narrateur est à réexaminer. En effet, on observe que l’épisode de la bibliothèque contient des éléments qui évoquent curieusement cette même pratique aggressive de la lecture: « le sombre esprit de la lecture » (16) l’écrase de honte au point qu’il en perd son identité ; il précise d’autre part qu’il apportait les livres non pas parce que c’était son travail mais pour rendre service, de même que durant les entretiens « [s]on histoire […] se mettait à leur service ». (23) En fait, la scène de la bibliothèque, au lieu de raconter des faits précédant l’aveuglement du narrateur, reconstruit une fiction à partir de son présent. Ce narrateur raconte, puisqu’il est sommé de raconter, mais comme il ne se souvient de presque rien, il en vient à raconter la scène même du récit, celle de ses médecins avides de récits qui, loin de lui faire ainsi retrouver la mémoire, la lui font encore plus perdre en l’incitant – involontairement – à s’enfoncer dans la fiction.

            On peut ainsi expliquer le mystère de la cure de boue dont il dit : « C’est du feu, c’est un buisson de ronces » (12) ; il se sent brûler parce que l’expression couvrir quelqu’un de boue signifie aussi porter des propos calomnieux contre quelqu’un. Ces propos calomnieux sont ces « paroles peu aimables » (16) que le sombre esprit de la lecture a proféré contre lui, mais aussi « [ces] pensées injustes et [ces] raisonnements malveillants » (22) des médecins et des infirmières qui tentent de le convaincre de reprendre son travail. Or, le résultat de ce qu’il perçoit comme des insultes est la honte, qui se traduit par la rougeur du visage, une véritable sensation de brûlure. Cette honte cuisante qu’il éprouve lorsque les médecins lui imposent leur thérapie explique ces « bas-fonds surchauffés » (15) dans lequel l’employé de la bibiothèque le fait descendre. La topique freudienne sert de métaphore les deux fois : l’inconscient du narrateur est à la fois la fosse de boue brûlante où se fait le travail psychanalytique – « Quel travail au fond de cette terre » (12) – et le bas-fond surchauffé par les questions inquisitrices des médecins.

Une autre métaphore spatiale, celle de la chambre intime violée par les médecins naît pareillement du style paratactique : « Ouvrant mes chambres, ils disaient : Tout ce qui est là nous appartient. Ils se jetaient sur mes rognures de pensée : Ceci est à nous » (23), autrement dit, l’intrusion de l’espace privé correspond à l’accaparement des pensées. Le pluriel étrange de chambres se justifie par l’expression chambres du cerveau. Il souffre parce que les médecins font irruption dans les chambres de son cerveau, ce qui explique sa sensibilité paradoxale : « Je me relevai tout à fait insensible. Mon tact errait à deux mètres : si l’on entrait dans ma chambre, je criais, mais le couteau me découpait tranquillement. » (12) Ce ne sont pas les agressions physiques qu’il craint car le couteau me découpait tranquillement peut s’entendre par l’expression visage taillé au couteau, c’est-à-dire visage aux traits marqués, aux contours accusés. Et en effet, la phrase qui suit est « Oui, je devins un squelette » qui reprend l’idée précédente en la renforçant. Cette maigreur qu’il voit marcher devant lui : « Ma maigreur, la nuit, se dressait devant moi pour m’épouvanter. Elle m’injuriait, me fatiguait à aller et venir » (12) est son reflet dans la vitre alors qu’il fait les cent pas dans sa chambre en parlant tout seul. La même image réapparaît un peu plus loin : « Je commençai à tomber dans la misère. Elle traçait lentement autour de moi des cercles dont le premier semblait me laisser tout, dont le dernier ne me laisserait que moi. » (15) Or, le mot misère a un sens médical précis, celui de misère physiologique qui signifie état d'amaigrissement extrême par dénutrition générale. Cet amaigrissement qui fait des va et vient, c’est-à-dire fait les cent pas, tourne en rond et finalement trace des cercles autour de lui, illustre physiquement son isolement psychique. Il finit par se retrouver « enfermé dans la ville » (15), c’est-à-dire qu’il se fait interner : « J’avais accepté de me laisser enfermer » (25) et va se retrouver immobilisé, mais dans la foule des malades. Les médecins décident de le garder à l’hôpital, parce qu’ils se sont aperçus qu’il était psychotique et ils commencent son traitement psychiatrique : « J’allai dans les bibliothèques. »

 

            Faute de place, il nous faut remettre à plus tard l’analyse du reste du texte de La Folie du jour, qui fera apparaître chez le narrateur la plus grande sagesse dans sa folie même – une sagesse digne d’un philosophe qui embrasserait la notion platonicienne de devenir, et digne d’un écrivain qui interrogerait les fondements de la communication littéraire.

 

 

Antoine Philippe est Professeur Associé de Français à l’Université de Porto Rico depuis 2004. IL y enseigne le FLE, la littérature et le cinéma français ainsi que la littérature comparée. Il a publié plusieurs articles sur le cinéma ainsi qu’un article sur Thomas l’obscur intitulé “Le Complexe d’Orphée” et paru dans Contre-attaques, n° 1 en 2009. Il travaille sur Maurice Blanchot depuis quinze ans et publiera bientôt des analyses étendues de La Folie du jour, L’Arrêt de mort et Le Très-Haut.

 

 

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