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Ayelet Lilti, La scène comique dans le Très-Haut Print
Nouvelle page 4

LA SCENE COMIQUE DANS LE TRES-HAUT

 

Ayelet Lilti

 

 

« Un écrivain qui écrit : “Je suis seul” ou comme Rimbaud : “Je suis réellement d’outre-tombe” peut se juger assez comique. Il est comique de prendre conscience de sa solitude en s’adressant à un lecteur et par des moyens qui empêchent l’homme d’être seul. Le mot seul est aussi général que le mot pain. Dès qu’on le prononce, on se rend présent tout ce qu’il exclut. Ces apories du langage sont rarement prises au sérieux. »[1]

 

C’est le premier passage de l’essai « De l’angoisse au langage » qui entame Faux Pas. Essai de l’écrivain sur l’écrivain, que Christophe Bident considère comme l’un « des plus beaux textes autobiographiques de Blanchot ».[2] Texte qui fait apparaître l’angoisse comme condition et limite du langage.

L’écrivain comique, celui qui énonce à ses lecteurs « je suis seul », « je suis pain », est privé de sa solitude comme de son pain. Son langage - « tous ces moyens qui empêchent l’homme d’être seul » - exacerbe au plus haut point cet état particulier. Privé de son « je », il suit. C’est dans la profération du mot « seul » que l’image de l’écrivain apparaîtra prodigieusement. Son histoire sera exclue, extraordinaire.   

 

« Vous combattez dans les rangs de vos ennemis et, moi-même - écrit Henri Sorge à Bouxx dans Le Très-Haut - je vous trompe en vous persuadant de ma franchise. Si je vous dis la vérité, vous renoncerez à la lutte. Si je vous laisse un espoir, c’est sur la lutte que vous vous tromperez. Je vous supplie de le comprendre, tout ce qui vous vient de moi n’est pour vous que mensonge, parce que je suis la vérité ».[3]   

 

L’énoncé de Sorge, « je suis la vérité », est aussi comique que « je suis seul », et le roman Le Très-Haut peut être aussi considéré comme le « paradoxe du menteur ».[4]

La vérité d’Henri Sorge laisse ses collègues, ses camarades, ses visiteurs, en désespoir total.  La lettre adressée à Bouxx est le résultat d’un « grand combat » que mène Sorge et qu’on pourrait appeler « le combat du désespoir ». A quoi ressemble un tel combat ?

 

    « Le désespoir est la maladie mortelle », écrit Kierkegaard dans Traité du désespoir.[5] La maladie mortelle comme le désespoir voit sa fin dans la mort, mais elle ne voit pas la fin de celle-ci. Le désespoir est cet état dans lequel l’être se trouve enchaîné sans pouvoir mourir réellement, sans pouvoir vivre réellement. Enchaîné par un rapport à soi comme à un autre.

« Le journal de Kierkegaard » est le deuxième essai de Faux Pas. Blanchot voit dans le journal le symbole de toute l’œuvre du philosophe. Un bavardage incessant voulant cacher le secret de son existence. Kierkegaard, dit Blanchot, écrit pour attirer les esprits et « […] les mettre en contact avec la substance de ses ténèbres […]. »[6]

Cette expression de Blanchot attribuant au philosophe le rôle douteux de médium, peut être aussi attribuée au narrateur du Très-Haut : cet énergumène apparemment épileptique qui pratique l’exorcisme en attirant par ses regards « une substance ténébreuse », cette tache noire qui, au fil du roman, comme le souligne Christophe Bident, devient de plus en plus envahissante, de plus en plus mortelle.

Se pourrait-il qu’en écrivant l’essai sur le journal, Blanchot se soit aussi référé au comique kierkegaardien? D’après le philosophe, la prière est le pathos suprême de l’infini mais c’est pour cela aussi que la prière est comique. Pourquoi comique ? « […] parce que dans son intériorité elle est incommensurable à toute expression extérieure […] »,[7] dit Kierkegaard. Il prend comme exemple un homme fort, priant, et « […] pour montrer l’intériorité de sa prière, se tordait dans des attitudes de force qui, surtout s’il avait les bras nus, seraient instructives pour un artiste qui étudie les muscles des bras. Intériorité de la prière et gémissements inexprimables ne sont pas commensurables avec le système musculaire. »[8]

  Le comique de Kierkegaard correspond à celui de Jean-Paul Richter chez qui le comique est un problème de proportions ; la disproportion entre l’infini de l’idée, de l’idéalité, et la finitude du corps. L’incongruité est aussi une idée fondamentale dans Le rire de Bergson à partir de laquelle le philosophe confère au comique la « raideur mécanique ». Cette dernière ne surgit pas uniquement de la similitude et de la répétition systématique. La raideur mécanique du personnage comique, « le distrait », dit Bergson, est aussi l’effort « sans cesse renouvelé »  – de l’individu d’une société – « pour se manifester extérieurement. »[9]  

  Revenons à Kierkegaard.  Il ajoute : « Le vrai comique est que l’infini peut se produire chez un homme, et que personne, personne, ne peut le découvrir en lui. »[10] Etrange. Kierkegaard fait un pas de plus. Il masque l’infini à l’intérieur de l’homme. Jusqu’à l’inconnu, jusqu’à l’invisible. Ce qui est comique finalement est que cet homme en qui s’est produit l’infini, risque de passer inaperçu. Ou comme le dit Blanchot encore à propos de l’œuvre, du journal et du philosophe : « […] sa vocation, si elle ne faisait pas de lui “l’extraordinaire”, le conduisait à imaginer l’extraordinaire. »[11] 

  Peut-on imaginer Henri Sorge comme ce personnage comique qui prend conscience de sa solitude à travers toutes sortes de rencontres hasardeuses ? Peut-on imaginer son combat comme celui de « l’écrivain comique » qui va jusqu’au fond de la vérité mais qui utilise tous les moyens qui l’empêchent d’être sérieuse ?

  

« Le journal du séducteur » semble aussi trouver sa place dans Le Très-Haut. Kraff, un camarade de Sorge, qui, selon ce dernier, lui a appris beaucoup sur la prison, tient un journal :

 

« Tout ce qui se passait dans la prison, tout ce qui arrivait aux détenus, il le connaissait, il le notait dans son Journal […]. Son journal était devenu célèbre. Il en lisait des passages à tous ses visiteurs, à ses collègues et même aux garçons de bureau. A moi aussi il en avait lu de nombreuses pages, et toutes ces histoires de détenus vicieux se ressemblaient, mais il ne s’en lassait pas, car, disait il, ce qu’ils vivent est plus caché, plus extraordinaire que nous l’imaginons. »[12]

 

Rien d’extraordinaire dans toutes ces histoires de détenus, elles se ressemblent toutes. Mais Kraff, dont le nom fait penser à « Kraft », « force » en allemand, est un vrai obsédé.  Il ne se lasse pas, il continuera à fouiller dans l’intériorité de ces rats de laboratoire jusqu’à les vider, les étriper tout entiers. Sorge, prisonnier dans sa chambre, est persuadé qu’il connaît bien la vie de ces détenus, tout simplement parce qu’il a lu quelques passages de ce célèbre Journal de son collègue. Kraff, qui vivait dans le confort de nouveaux locaux de l’administration, cette « fameuse sinécure »,[13] aurait aimé, selon lui, partager la cellule d’un détenu et entrer dans sa société mais son état l’humiliait. Il a perdu les quatre doigts de sa main dans un accident à l’Hôtel de Ville : « Quand il s’était vu coincé entre la porte et la cage de l’ascenseur, il avait poussé un tel cri […] » ![14]  Sorge le voit encore regarder « presque amoureusement »[15] sa main devenue une image affreuse : « […] moins en raison des doigts manquants que de celui qui restait, une espèce de fil blanc, incroyablement long et maigre, un index malveillant et impitoyable. »[16] L’index de Kraff indique le haut, le très haut. Une image grotesque de soi ?

Cette scène fait penser à un autre séducteur de l’époque de la Renaissance, Jean-Baptiste ou Bacchus dans le désert de Léonard de Vinci. Dans l’art baroque on retrouve Bacchus et même un Bacchus malade du Caravage. Le modèle des tableaux de ce peintre est probablement Le Caravage lui-même.[17] C’est son image aussi qui apparaît dans une autre peinture intitulée L’Enfant mordu par un Lézard. Dans cette œuvre, l’instant de la morsure est saisi par le peintre comme le ferait le déclencheur de l’appareil photo. Le jeune homme à l’allure féminine, fardé, déguisé, porte une rose dans ses cheveux bouclés. Dans cette scène, le sujet est simultanément frappé par la douleur et par le regard intrus du peintre. Son visage crispé, effrayé, légèrement penché en arrière et soutenu par l’épaule nue et éclairée de son bras droit contracté, donne à toute la scène un aspect fortement dramatique, démesuré et excessif. Le majeur mordu de la main droite est replié dans l’ombre, il rejoint et prolonge le lézard sombre tandis que les quatre doigts de la main convulsée restent tendus et écartés. Cette peinture L’Enfant mordu par un Lézard  - comme d’autres œuvres du Caravage - est perçue dans la théorie psychanalytique comme représentative de l’angoisse de la castration.

Mais il faut parler aussi de la main gauche. Elle semble effarée par l’événement. Le bras gauche, complètement caché, fait apparaître près du bord du cadre une sorte de main amputée se tenant verticalement. Les quatre doigts sont en contre-jour tandis que l’index légèrement courbé est, étrangement, le seul des doigts qui soit éclairé d’une lumière brutale. Le doigt de Kraff ne ressemble pas à l’index de ce jeune homme pétrifié d’angoisse. Il est livide, malade, grotesque, mais sans ornements baroques. Main ridicule, insignifiante. Le séducteur du Très-Haut est un faux Bacchus malade. Kraff, ce fonctionnaire pervers, narcissique, oisif, cruel, est un séducteur en ruine. Henri Sorge aurait-il hérité d’une parcelle de cette grande tradition des séducteurs ?

 

1°) La main :

 

La main est l’objet du désir transféré et transformé dans Le Très-Haut, du coup de poing au menton d’Henri Sorge au début du roman, à la main de Louise sa sœur. Au chapitre III, lorsque le frère et la sœur sont dans l’antichambre de leur maison d’enfance, le regard d’Henri est fasciné par la main de Louise qui, devant lui, glisse et saisit la poignée de la porte. Ce saisissement évoque en lui un désir ancien qui le transporte dans un passé ; désir qui le dédouble et qui dédouble toute la scène ; scène qui devient un souvenir honteux qui lui fait perdre son unicité, qui fait de lui un être proverbial, aussi général qu’un mort, un vrai cliché.  

Une scène allusivement érotique entre Henri et Louise se réalise dans la chambre de la sœur. Henri saisit la main de Louise et la dirige vers son front. « Elle le toucha d’une manière non pas caressante mais rude […] presque maniaque. »[18] Louise palpe la cicatrice sur la tempe de son frère. Trace d’un événement traumatisant à la suite duquel Henri quitte mystérieusement la maison. « Je creusais un trou »,[19] dit-il à sa sœur. « Tu te tenais sur le bord. Tu as pris une pierre, un morceau de brique, et tu l’as lancé au moment où je me relevais. »[20] Est-il tombé dans ce trou qu’il a creusé ? Et pourquoi cet enfant creuse-t-il un trou dans la terre ? Il continue sa petite protestation et rappelle à sa sœur que pendant leur enfance elle abusait de lui, et qu’ici dans cette chambre, elle « jetait de la poussière » dans ses yeux. Le regard de Louise s’assombrit. Il essaie de l’adoucir : « Je lui pris vivement la main, l’embrassai, espérant la dérider. Et en effet, il me sembla que son visage se détendait, que quelque chose de souriant l’effleurait, puis soudain il grimaça au contraire, se contracta affreusement […]. »[21]

Henri espérait recueillir de sa sœur la despotique un peu de tendresse, il désirait que cet incident se termine par son sourire, comme Orphée, il pensait l’enchanter. Peut-être plus que cela, il attendait son amour sauvage et éternel, sa soumission. Mais c’est lui encore une fois qui s’assujettit à elle : « Je t’obéirai en tout »,[22] lui dit-il. Il croyait la maîtriser, mais envoûté, il la suivra silencieusement. Quel désespoir ! Quel passé qui ne cesse de l’aspirer et de lui rappeler qu’il n’est qu’un mort parmi les morts, que peut-être tout ce qu’il vit n’a jamais pu exister.     

  

2°) La scène du restaurant :

 

Une autre tentative plus amusante d’Henri de faire surface, se trouve au chapitre II. Henri va déjeuner avec Marie, la femme qu’il a rencontrée dans le magasin de photographie. Ils entrent dans le restaurant et s’assoient l’un à côté de l’autre. Sorge est stupéfait par leur ressemblance. Il exagère. Quoi d’effarant dans le fait qu’une femme soit assise à côté de lui devant une table, qu’elle fasse les mêmes gestes, qu’elle soit prête à manger les mêmes choses ? Il ressent soudain la force du désir qu’est la ressemblance, cette « certitude vertigineuse et frénétique ».[23] La preuve c’est qu’il peut lui parler. Mais à quoi ressemble ce qu’il a à dire ? « […] à cette sagesse des journaux […] ».[24] Etrange analogie. Quelle sagesse portent les journaux qui, dans un restaurant, passent d’une table à l’autre, d’une main à l’autre ? Est-ce cela la sagesse ? Est-ce là la preuve de leur ressemblance ? Une autre preuve l’exalte : « Que la loi fût toujours en mouvement, qu’elle passât indéfiniment de l’un à l’autre […], transparente et absolue, éclairant chacun et chaque objet d’une manière toujours diverse et pourtant identique […] ».[25] Entre soi et soi-même, dans ses réflexions, tout le monde se baigne dans les rayons du même soleil qu’est la loi. Cette ressemblance qu’il décrit n’est que le regard d’une vue d’ensemble, une harmonie de l’identique. Henri recourt encore aux proverbes. Rien de nouveau sous le soleil. Son regard s’attarde sur la main de Marie. Elle n’est pas semblable à la sienne, il voit  « une main assez jolie […] », une « chair », une « peau », un « gonflement humide ».[26] Image assez affreuse, dégradée, c’est même une image cadavérique. On pourrait aussi imaginer dans cette dégradation l’instant de la jouissance féminine. S’il la touche, pense Henri Sorge, il saisira la loi. Il saisira la femme, il saisira la mort, il sera un homme, il sera la loi !   

Lorsqu’il reprend conscience, il semble qu’un sentiment de honte recouvre son visage. Quelqu’un était-il témoin de cette pensée qui traversait son esprit ? Il lui semble même qu’il est devenu invisible. Personne ne remarque sa présence. Ses réflexions l’ont aliéné ainsi que la femme d’à côté : « Ma voisine mangeait avec appétit et même avec voracité : elle mastiquait en regardant droit devant elle, le visage sérieux, les yeux indifférents. »[27] La déshumanisation de Marie s’amplifie : « […] une bouche impersonnelle, mâchant et remâchant, sans satisfaction apparente et toutefois par un besoin profond, incoercible, venu du fond des entrailles. »[28]    

  Son regard pétrifiant a réduit cette femme à une vache à la gueule monstrueuse, en forme de gouffre, qui risque de le dévorer. Comment y échapper ? Il a une idée. Il fera une petite modification :

 

« […] l’approche de ma main, par exemple. Cela me parut inévitable.  Il y avait sur ce visage un changement imminent, qui allait se produire avec moi, grâce à moi, dès que j’aurais bougé. Je fermai à demi les yeux. Je me portai doucement vers elle. Oui, maintenant, il allait se passer quelque chose. Elle oscilla légèrement, puis, me regardant en face, elle me sourit. »[29]    

 

A-t-il touché sa main ? Il pensait être le maître de l’événement. C’est lui qui l’a fixée du regard, c’est lui qui l’animera. Mais Marie la marionnette l’a surpris. Son sourire lui fait perdre sa contenance : « Je me couvris de sueur, je serrai les bras contre moi, tant je tremblais. »[30] Quelle « nullité »,[31] quelle « puérilité »,[32] quelle comédie ! Comme au temps de sa maladie lorsqu’il était confiné dans sa chambre et tournait sans arrêt autour d’une table : dans ce temps « on ne saisit plus la loi, on la contemple »,[33] proteste-t-il devant sa compagne. Henri Sorge a rechuté de nouveau.   

Un autre incident ridicule se produit. Dans toute cette exaltation Sorge a oublié de laisser de l’argent sur la table, et la serveuse, elle, n’oublie pas de le lui rappeler en attirant l’attention de tout ce monde qui l’a ignoré jusqu’à présent. Lui, ne peut pas l’accepter. Il vocifère : « La prochaine fois », et probablement (il ne se souvient pas clairement) bouscule la serveuse. Cette dernière, dans le rôle d’Harpagon « […] se pendit à mon bras, comme si j’avais été un voleur, criant d’une voix aigre, glapissant des injures en me secouant. C’était insupportable, grotesque […]. Je me voyais glisser à une histoire honteuse […]. » [34]

Peut-être l’histoire de l’Avare qui perd tout son être lorsque son argent disparaît ? Se prenant le bras comme s’il était lui-même le voleur il s’écrie : « Je me meurs, je suis mort, je suis enterré, n’y a-t-il personne qui veut me ressusciter… ? »[35] L’accrochage avec la serveuse s’exacerbe. « Qu’ai-je fait ? », se demande Sorge. « Un geste de menace peut-être, l’esquisse d’un coup pour la réduire à néant. »[36] La serveuse, « ce torchon de cuisine »[37] (vraisemblablement ce qu’elle tenait dans sa main), ne reste pas en manque : elle lui flanque une gifle de toutes ses forces. A demi aveuglé, il lui jette son portefeuille et sort dans la rue. En temps « normal », en situation « d’acte manqué », c’est la serveuse qui aurait dû lui rapporter son portefeuille, si par hasard, il l’avait oublié sur la table du restaurant. Maintenant c’est Marie qui le lui rapporte en souriant et en lui serrant chaleureusement la main.  

 

3°) La scène du bureau :

 

Après s’être séparé de Marie, Sorge se rend à son bureau. Il monte par l’escalier de service et évite la salle des rédacteurs, espérant s’oublier dans l’obscurité. « Ce jour-là, je commençais un brouillon de lettre quand un garçon, du nom d’Albert, vint me prier de relire avec lui une longue liste des noms qu’il devait vérifier minutieusement. Il me remit les feuilles, prit une chaise. »[38] On ne le laisse pas s’éclipser. Avec ces feuilles sous sa main, il semble qu’il soit l’acteur en séance d’audition. Il improvise : « Je jetai un coup d’œil sur ces papiers et, d’un geste rapide, les chassai de la table. Albert s’amusa vivement de cette plaisanterie. Il s’esclaffa, me frappa sur l’épaule et ramassa jovialement les feuilles éparpillées. »[39] Sorge a brouillé tous les noms. Albert les remet en ordre mais Sorge continue cette petite plaisanterie et cette fois avec un geste de la main, un peu plus précis, plus pointu : « […] d’une chiquenaude, je les fis voler aux quatre coins de la chambre et, pour donner à mon geste un caractère de plus grand sérieux, je déclarai : “Je ne travaille pas aujourd’hui” […]. »[40] Henri joue au Fort-Da. Pauvre Albert, il ne prend pas Sorge au sérieux, sa satisfaction ne fait qu’augmenter. Tout content, Albert court encore pour ramasser les feuilles. Mais deux fois lui suffisent. Il ne veut plus jouer. Voyant la porte, il décide de quitter la scène.

Un autre garçon, qui porte son prénom, entre dans le bureau d’Henri pour demander son aide. On l’appelle « l’infirme » car son bras gauche a été victime de petites attaques. Henri est surpris. Autrefois, ce garçon refusait son aide. Que se passe-t-il aujourd’hui ? Sa plaisanterie se transforme-t-elle en « […] une scène équivoque, répugnante, avec une vague odeur de délation » ?[41] Il imagine un complot. Un défilé, une armée de scribes qui envahissent son bureau en le forçant à faire toutes sortes de tâches de corrections. Il se prépare pour l’attaque ; à chaque venue, comme à cet Henri, il lancera sa phrase : « Je ne travaille pas aujourd’hui ». Sa phrase est évidente, sans ambiguïté. Pas de magie comme dans la formule de Bartelby. Silence. Il attend. Mais plus personne n’entre dans son bureau. Il a réussi à repousser l’assaut. Il reprend son souffle, ce n’était qu’une comédie, il se relâche. Mais le souci le reprend. Sa victoire était facile, trop facile. Ces scribes conspirent derrière sa porte. Ils le raillent tous. Soudain, il se souvient de l’un d’eux qui avait assisté à la scène du restaurant et qui avait éclaté de rire. Henri Sorge quitte le bureau et sort dans la rue.     

 

Dans Le Rire Bergson écrit :

 

« Toute raideur du caractère, de l’esprit et même du corps, sera donc suspecte à la société, parce qu’elle est le signe possible d’une activité qui s’endort et aussi d’une activité qui s’isole, qui tend à s’écarter du centre commun autour duquel la société gravite, d’une excentricité enfin. Et pourtant la société ne peut intervenir ici par une répression matérielle, puisqu’elle n’est pas atteinte matériellement. Elle est en présence de quelque chose qui l’inquiète, mais à titre de symptôme seulement – à peine une menace, tout au plus un geste […]. Le rire doit être quelque chose de ce genre, une espèce de geste social. » [42]

 

Henri Sorge est cet excentrique qui, par un geste de la main, menace à peine sa société. Bouffon excentrique qui pourtant, ne vise que la banalité, que l’évidence.  Il n’est pas différent de tous ces individus autour de lui. Il répète inlassablement à ses interlocuteurs : « Je suis un homme comme vous »,[43] je suis un homme comme vous. La ressemblance est sa loi, elle est son souci, et c’est de là que vient sa raideur. Mais contrairement au « distrait » bergsonien, son rôle ne fait pas partie d’un système moral de correction et de châtiment. Il porte les symptômes maladifs de toute cette société qu’il fréquente, mais il n’a pas la prétention de l’assouplir ni de la guérir. « Il apparaît comique et misérable que l’angoisse, qui ouvre et ferme le ciel, ait besoin pour se manifester de l’activité d’un homme assis à sa table et traçant des lettres sur un papier », note encore Maurice Blanchot dans « De l’angoisse au langage ».[44] Ce fonctionnaire désespéré est un « sosie exalté » ;[45] fou et témoin lucide.[46] Son activité, ses corrections, ses modifications, ses retouches, si elles ont lieu, sont presque imperceptibles. Enfin, ce qui est vraiment comique est que le Très-Haut a failli passer inaperçu comme le voulait Kierkegaard. Quelle chance qu’une femme l’ait reconnu et l’ait tué aussitôt.

 

 

Doctorante à Paris 7 sous la direction d’Evelyne Grossman, Ayelet Lilti poursuit sa recherche sur les théories des ressemblances et celles de l’humour, essentiellement à travers Maurice Blanchot et Franz Kafka. Elle a publié un article intitulé « L’image du mort-vivant chez Blanchot et Kafka », dans la revue Europe, août-septembre 2007.

 

 


 


[1] Maurice Blanchot, « De l’angoisse au langage », Faux Pas, Gallimard, 1943, p. 9.

[2] Christophe Bident, Maurice Blanchot, Partenaire invisible, Champs Vallon, 1998, p. 227.

[3] Maurice Blanchot, Le Très-Haut, Gallimard, coll. « L’imaginaire », 1948, p. 171.

[4] La dernière phrase est celle que Blanchot adresse à ses lecteurs dans l’exergue du livre.

[5] Søren Kierkegarrd, Miettes philosophiques, Le concept de l’angoisse, Traité du désespoir, trad. du danois par Knud Ferlov et Jean-Jacques Gateau, Gallimard, coll. « Tel », 1990, p. 350.

[6] Maurice Blanchot, « De l’angoisse au langage », op. cit., p. 26.

[7] Søren Kierkegaard, Post-scriptum aux Miettes philosophiques, trad. du danois et préfacé par Paul Petit, Gallimard, coll. « Tel », p. 60.

[8] Id..

[9] Henri Bergson, Le rire, PUF, 2007, p. 8.

[10] Søren Kierkegaard, Post-scriptum aux Miettes philosophiques, op. cit., p. 60.

[11] Maurice Blanchot, « De l’angoisse au langage », op .cit., p. 28, je souligne.

[12] Maurice Blanchot, Le Très-Haut, op. cit., p. 159, je souligne.

[13] Ibid., p. 158

[14] Ibid., p. 159

[15] Ibid., p. 158

[16] Ibid. je souligne

[17] Cf. The Protagonists of Italian Art, Editions Scala, 2001

[18] Ibid., p. 56-57.

[19] Ibid., p. 57.

[20] Id..

[21] Id..

[22] Ibid., p. 58

[23] Ibid., p. 34.

[24] Id..

[25] Ibid., p. 35.

[26] Id..  

[27] Id..

[28] Id.. 

[29] Id..

[30] Ibid., p. 36.

[31] Ibid., p. 37.

[32] Id..

[33] Id..

[34] Id..

[35] Molière, L’Avare, Acte IV, scène VII. 

[36] Maurice Blanchot, Le Très-Haut, op. cit., p. 37.

[37] Id..

[38] Ibid., p. 38.

[39] Id..

[40] Id..

[41] Ibid., p. 39.

[42] Henri Bergson, Le Rire, op. cit., p. 15.

[43] Maurice Blanchot, Le Très-Haut, op. cit., p. 9.

[44] Maurice Blanchot, « De l’angoisse au langage », op. cit., p. 12.

[45] Cf. « De Jean Paul à Giraudoux (le sosie exalté) », Maurice Blanchot, Chroniques littéraires du journal des débats, avril 1941 – août 1944, textes choisis et établis par Christophe Bident, Gallimard, 2007.

[46] Cf. « De l’angoisse au langage », op. cit., p. 12.

 

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